Aktualności

z życia Katedry

Strajk kobiet. I co dalej?

Wraz z Instytutem Nauk o Literaturze Polskiej UŚ serdecznie zapraszamy na starter spotkań dyskusyjnych pt. "Strajk kobiet. I co dalej? O języku fanatyzmu, prawach kobiet i obywatelskim oporze"

Dowiedz się więcej

Karolina Pospiszil, „Ke slovu je potřeba se doposlouchat“. Audio art a tekstowo-dźwiękowa twórczość Jaromíra Typlta

 

"Bohemistyka" 2013, nr 2.

 
 

Michal Rataj w przedmowie do książki Zvukem do hlavy[1] (Rataj 2012) oznajmia to, co wielu badaczy, a przede wszystkim pasjonatów szeroko rozumianej muzyki współczesnej, zauważyło już dawno: jesteśmy świadkami rozwoju jednej z najbardziej interesujących odmian sztuki – audio artu. Jest ona intermedialna i eksperymentująca, przywraca znaczenie dźwiękom (nie tyle samej muzyce, co dźwiękom właśnie) i zmysłowi słuchu – korzystając z możliwości, jakie dają nowe media i sięgając jednoczenie do korzeni sztuki, zwłaszcza literatury (publiczne przedstawianie tekstów, meliczność):

 

Básníci odložili roušku intimní a privátní poetiky a své verše nechávají promlouvat v abstraktních zvukových či vizuálních tvarech oddělujících významy od zvuku či písma, kterým byly tradičně souzeny. [...] Naše slyšení se stává nejenom předmětem osobní hygieny, ale vstupuje do procesu sociální kritiky. Technologie v umění přestaly povětšinou určovat směr „kudy“ a bez velkého tlaku se staly analogií mcluhanovského: “The medium is the message“ (Rataj 2012, 8).

 

Opis tego typu twórczości nie należy do najłatwiejszych zadań – z jednej strony z powodu braku dystansu czasowego, z drugiej – trudności, na jakie natyka się badacz, starając się mówić o dźwiękach. Z podobnymi problemami zmagają się piszący o muzyce. O problemach języka naukowego czy nawet języka w ogóle, przy opisie muzyki i zjawisk z jej pogranicza napisano już wiele. Andrzej Hejmej w swoich dwóch książkach poświęconych związkom muzyki i literatury, niejednokrotnie podkreślał trudność przedsięwzięcia, jakiego się podjął. I choć postulował odrzucenie metaforyzacji jako zjawiska szkodzącemu nauce, podkreślał, że nie jest to łatwe[2]. W podobnym duchu wypowiadał się Roland Barthes, zaznaczając, że język opisu muzyki czy próby jej interpretacji są nieadekwatne do ich przedmiotu, stosują „najuboższą kategorię ligwistyczną: przymiotnik“[3]. Myślę, że rozszerzenie tych spostrzeżeń także na pole pisania o sztuce dźwiękowej nie jest nadużyciem.

Nie powinno się jednak – mimo zarysowanych tutaj bardzo pobieżnie trudności – rezygnować z opisu zjawisk ciekawych, wnoszących wiele nie tylko do refleksji literaturoznawczej, ale także szerszej, komparatystycznej. A zjawiskiem takim jest, coraz bardziej popularny w Republice Czeskiej(jak na niszowy rodzaj sztuki), audio art. Oczywiście można by mieć, i słusznie, wiele zastrzeżeń do tej nazwy[4]. Jest ona jednak na tyle szeroka, by pomieścić wiele zjawisk związanych z muzyką i nowoczesnym do niej podejściem, ze sztuką radiową, wreszcie – z literaturą. Wskazuje na ważną cechę poszczególnych utworów: dźwięk (dźwiękowość), brzmienie, nie zamykając ich jednak w genologicznych szufladach. Płynność granic, pewna nieokreśloność tego pojęcia pozwala na wyjście poza wyłącznie literaturoznawczy horyzont, w stronę innych nauk, sztuk i mediów. Warto tutaj pokrótce wspomnieć, że istnieją także inne nazwy tej formy sztuki; najciekawszą z nich wydaje się być ars acustica – i choć jej znaczenie jest bardzo zbliżone do terminu przytaczanego wcześniej, to powstało na innym, nieanglosaskim gruncie. Otóż o wprowadzenie do ogólnego, europejskiego i światowego „języka radiowego“, pojęcia ars acustica starał się Klaus Schöning, znany niemiecki producent związany z radiem WDR. Termin ten nie znalazł zbyt wielu zwolenników, chociaż zdaniem Michala Rataja jest on:

[...] jakýmsi strukturálním zrcadlem, v němž se odráží všechny ty formy současných radiofonických projevů, které nemůžou být zařazeny do slovesných programů, protože obsahují moc hudby a málo textu, další, které se nemohou stát právoplatnými dokumenty, protože neodrážejí dostatečné množství sociálních reálií a obsahují příliš nenarativně strukturovaný text, a nakonec i takové, které nemohou být považovány za hudbu, protože obsahují větší než malé množství mluveného slova či nadbytek zvuků netónové povahy (Rataj 2012, 9).

 

Audio art opisuje te same – lub prawie te same – zjawiska; pojęcie to obecne jest w międzynarodowym, zdominowanym przez język angielski, dyskursie badawczym i krytycznym, dlatego też skłaniam się do używania właśnie tego terminu.

Jednak nie o terminy tutaj chodzi, a o opisywane zjawisko. Wokół audio artu utworzyła się – i wciąż się tworzy – kultura dźwięku (audio culture, Rataj stosuje pojęcie audiokultura). Jak każda kultura w ruchu, w czasie nieustannych przekształceń, wymyka się opisom. Na dzień dzisiejszy można powiedzieć, że składają się na nią szeroko rozumiane działania artystyczne, których istotnym elementem jest dźwięk i które wykorzystują wszystkie dostępne media, są niezależne od oficjalnych środków przekazu – telewizji czy radia (jak w większości przypadków sztuki alternatywnej, niszowej) – choć może się zdarzyć, że są przez nie zauważane lub nawet propagowane, istnieją w różnej formie, głównie jednak w postaci nagrania / przedstawienia / performance’u. Działania te mieszczą się na marginesie wszechobecnej i ekspansywnej kultury wizualnej, rozwijają nową formę słuchania – „komunikujícího, analytického, symbolického, chápajícího“ (Rataj 2012, 9).

Niniejszy artykuł poświęcony jest wyłącznie wycinkowi czeskiego audio artu – i to temu najbardziej zbliżonemu do może i nietradycyjnych, ale znanych oraz częściowo „oswojonych“ wystąpień literackich – zwłaszcza z drugiej połowy dwudziestego wieku. Aby uciec od niepotrzebnych tutaj niejasności metodologicznych czy terminologicznych, na potrzeby tego artykułu używać będę określenia tekstowo-dźwiękowa twórczość[5], co pozwoli odsunąć się nieco od mocno już zmetaforyzowanego dyskursu o literaturze i muzyce; jednocześnie nazwa ta zwraca uwagę na dźwięki, które nie zawsze są uznawane za muzykę, a więc dźwięki świata, codzienności, jak zamykane drzwi, kapiąca woda, sapanie i wiele innych, nieraz przetworzonych przez elektroniczne narzędzia. Będzie to twórczość Jaromíra Typlta, ale – kolejny raz muszę wyznaczyć granicę – nie cała, interesującą mnie problematykę przedstawię na wybranych, najbardziej reprezentatywnych, utworach tego autora.

Jednak przed przejściem do krótkiego przedstawienia tego czeskiego twórcy i jego tekstowo-dźwiękowych przedsięwzięć należy choćby pobieżnie zapoznać się z problematyką audio artu. Oczywiście formalne ograniczenia artykułu nie pozwalają na pełne przedstawienie historii tej sztuki, skupimy się więc na najistotniejszych faktach, przede wszystkim z jej czeskiego nurtu, a na ten ogromny wpływ miały media – Internet i radio. Pierwsze z nich umożliwiło nie tylko szybką wymianę informacji, ale też pozwoliło na tworzenie się społeczności ludzi zainteresowanych daną problematyką, dzielenia się swoją sztuką. To truizmy, ale należy je tutaj przywołać, by móc dopowiedzieć, że nowy, związany z właśnie z Siecią, sposób myślenia, wzmocnił jeszcze poczucie fragmentaryzacji rzeczywistości (jest to już stały element naszego życia, przestrzeni społecznej, publicznej i artystycznej) – ale, jak zaznacza Rataj, nie na rozdmuchanej przez postmodernistów fragmentaryzacji powinniśmy się skupić, ale na tym, by „hledat cesty, které povedou do nitra takových fragmentů a začnou je neurálně propojovat do dynamických sítí” (Rataj 2012, 9). Owe połączenia, interteksty, aluzje, ukryte i jawne cytaty będą się pojawiały w utworach Jaromíra Typlta. Drugim medium, o którym należy tutaj wspomnieć, jest radio, a w przypadku czeskim – trzeci program państwowego radia, w którym od 2002 roku emitowana jest audycja Radioateliér, przybliżająca słuchaczom to, co Rataj nazywa nowym i dziwnym (Rataj 2012, 9)[6]. W ramach tej audycji prezentowane są dramaty radiowe, słuchowiska, inne formy dźwiękowej twórczości, rozmowy z autorami – jest ona nie tylko środkiem prezentacji tej sztuki, ale też „oswajania” słuchaczy, zainteresowania ich. A słuchacz znający, nawet pobieżnie, historię sztuki, z łatwością zauważy pewne podobieństwa między współczesnym audio artem a awangardowymi poszukiwaniami artystów w minionym stuleciu. Widoczne inspiracje eksperymentami futurystów, dadaistów i surrealistów, poezją sonorną i różnymi jej odmianami pozwalają sądzić, że audio art wpisuje się w szerszy nurt sztuki. Pavel Novotný zauważa, że ten rodzaj sztuki może być w pewnym sensie lekarstwem, może pozwolić funkcjonować literackiemu eksperymentowi (Novotný 2012, 33). Istnieje oczywiście ryzyko, że owe inspiracje czy często bardzo czytelne aluzje mogą wynikać także z nieznajomości twórczości poprzedników, z sięgania do ogólnie dostępnych źródeł bez cienia refleksji, wreszcie – z zabawy technicznymi możliwościami, jakie dają współczesne komputery i sprzęt muzyczny (Novotný 2012, 32). Tworzenie z fragmentów, prefabrykatów traktowanych jako ready-mades być może jest tylko wynikiem życia w ponowoczesności, zbierania tego, co zostawia (pop)kultura, dopasowaniem się do wymagań czasu, łatwiejszym wyjściem. Ocenę autentyczności działań artystycznych twórców – nie tylko audio artu[7] pozostawiam jednak krytykom.

Audio art jednak nie powstał w próżni, dużo wcześniej pojawiały się utwory, zaliczane dzisiaj do poezji sonornej / dźwiękowej, które w zasadzie trudno odróżnić od tych współczesnych, zaliczanych do sztuki dźwiękowej. Zacznijmy jednak od definicji. Petr Januš wymieniając najważniejsze cechy poezji dźwiękowej pisze, że może być ona definiowana jako rodzaj liryki, w której skupienie na mowie i dźwiękach jest rysem charakterystycznym i która używa ich jako budulca utworów, co ważne – taka twórczość obala dominację papieru jako podstawowego dla poezji medium:

 

Akustické charakteristiky tohoto materiálu (verše, slova, hlásky) vystupují různou měrou do popředí na úkor sémantické a syntaktické stránky (třebaže to neznamená nutnou desémantizaci textu). Zvukové kvality lidského hlasu, na něž je vznik, resp. znovuobjevení se této básnické formy vázáno, jsou rozhodujícím faktorem pro její oddělení od psané literatury a rozšíření výrazových možností směrem k akustickým uměleckým formám (hudba). Tuto skutečnost odráží i obecná definice Dicka Higginse, který zvukovou poezii vymezuje jako  „poezii, jež se soustředí na zvuk více než na jakýkoliv jiný aspekt tvorby“ (Januš 2012, 102).

 

Korzenie poezji dźwiękowej sięgają antyku, jednakże najważniejsze dla niej wydają się być dzieła twórców międzywojennych oraz tych z drugiej połowy dwudziestego wieku, wśród których należy wymienić m.in.: K. Schwittersa, zwłaszcza zaś jego Ursonate[8], B. Heidsiecka, H. Chopina, rosyjskich futurystów, a na czeskim gruncie – E. F. Buriana, J. Hiršala, B. Grögerovą. Nie można także zapominać o wpływie nowoczesnej techniki, zwłaszcza magnetofonu, różnego typu sprzętów do modyfikacji głosu i dźwięków, a także o komputerach oraz Internecie. Za Heidsieckiem[9] można wyróżnić pięć rodzajów poezji dźwiękowej: 1. poezję asemantyczną, czyli kontynuację wizualnych / graficznych eksperymentów literackiej awangardy pierwszej połowy dwudziestego wieku; nie jest to tylko poezja figuralna, bo tekst zyskuje w momencie publicznej lektury realizację finalną, w pewnym sensie niszczącą zapis graficzny; 2. poezję technicystyczną zapoczątkowaną przez szwedzką grupę Fylkingen, projektowaną i powstającą w studiu radiowym; w tym wypadku technika nagraniowa może prowadzić do skrajnych deformacji, dla których materiałem mogą stawać się również nagrania poetów „tradycyjnych”; 3. poezję semantyczną, która zachowuje znaczenia słów i wykorzystuje między innymi w tym celu możliwości zapisu magnetofonowego; 4. współczesną poezję oralną[10] – skrajną wersję poezji semantycznej, w przypadku której zbędny jest magnetofon, a nawet zapis graficzny; 5. performance – teatr jednego aktora, który jest poezją na scenie; łączy wszystkie reguły poezji dźwiękowej i wykorzystuje w pełni możliwości przestrzeni scenicznej. Elementy każdego z tych typów można znaleźć w dziele Jaromíra Typlta, należy jednak podkreślić, że wymyka się ono takim zaszeregowaniom, łączy cechy poszczególnych „poezji dźwiękowych”, sięgając także do nowoczesnej muzyki i sztuki (grafika, wideo, malarstwo).

Jaromír Typlt nie należy do grona najpoczytniejszych czeskich pisarzy, jest jednak jednym z najważniejszych twórców literatury po aksamitnej rewolucji. Urodzony i wychowany w Novej Pace absolwent Uniwersytetu Karola w Pradze w latach dziewięćdziesiątych zasłynął głównie jako autor manifestów, które – z racji ostrości wypowiedzi – przesłoniły ciekawą już wówczas poezję[11]. Typlt jest autorem wielu publikacji w czasopismach oraz różnego typu antologiach (poezja, proza, teksty eseistyczne), wydał kilka książek, w tym jedną w formie audio (Michal přes noc), przygotowywał też do druku m.in. katalogi art brut. Jest również znanym performerem – przedstawiającym nie tylko swoje, ale też cudze teksty (np. Ursonate Schwittersa). Najciekawszą częścią jego twórczości wydaje się być ta z pogranicza literatury i dźwięku, czerpiąca z osiągnięć poezji dźwiękowej i audio artu, prezentuje ona bowiem pewną nową jakość, zmusza do spojrzenia na rolę artysty i jego dzieła (tekstu), przeanalizowanie jej od nowa. Inspirując się typologią Andrzeja Hejmeja[12], wyróżniam w twórczości Typlta trzy przeplatające się ze sobą tendencje związane z dźwiękiem: 1. tworzenie tekstów – partytur, 2. tworzenie utworów istniejących jedynie w formie prezentacji czy nagrania z tejże (dźwiękowego lub filmowego) i wreszcie 3. tematyzację dźwięku, refleksję nad nim.

Interesujący mnie wycinek twórczości Jaromíra Typlta to teksty i wystąpienia łączące na równych prawach słowo poetyckie i jego dźwięk (również zmodyfikowany – naturalnie lub mechanicznie) z dźwiękami świata: niezrozumiałymi szeptami, szumami, skrzypnięciami itd. – są to, sięgając do terminologii poety, zmutovaná autorská čtení. Powstały one, aby oddać pełen sens utworów, jak zaznacza Typlt w wywiadzie udzielonym czasopismu „A tempo Revue“ – sam tekst, skazany na cichą lekturą, okazał się być niewystarczający, był zaledwie zarysem, czymś, co dopiero odpowiednio wypowiedziane zaczyna oddziaływać:

 

[...] kolem poloviny devadesátých let, mě mnohokrát zarazilo, že texty, ve které jsem věřil, u lidí nefungovaly. Snažil jsem se zjistit proč. Informace zjevně nebyla úplná, na druhou stranu se nepřeneslo všechno, co jsem předpokládal. Došel jsem k tomu, že co schází, je intonace. Sám jsem svoje texty vždy pro sebe četl v nějakém tónu, rytmu, spádu řeči, a tím se mi slova různě vybarvovala. Psaná forma tohle pohřbila. [...] byl po ruce počítač, který dokázal čím dál tím víc věcí. Tak jsem pomalu začal vstupovat do světa zvuků. Léta oťukávání, jak se nahrává hlas, jak se to stříhá, upravuje, míchá, co se dá použít a co ne… (Typlt, Hájek 2008)

 

Typlt generalnie dwojako przedstawia swoje utwory. Po pierwsze – sam czyta / prezentuje napisany wcześniej tekst, traktując go jak partyturę, po drugie – mówi z pamięci lub tworzy utwór na scenie[13]. Większość interesujących mnie wierszy czy fragmentów prozy była wcześniej zapisana. Ich tekst stawał się partyturą, pre-tekstem. Istnieje jednak niewielka grupa wierszy, które swojej ostatecznej tekstowej formy nie mają lub zostały stworzone „przez przypadek”, ulegają ciągłym modyfikacjom. Najciekawszymi utworami, które można do niej zaliczyć są wiersze: Zmije, który do dzisiaj nie został zapisany w takiej formie, w jakiej jest prezentowany[14] oraz Kůra – fragment tekstu, który został, jak twierdzi autor, zapisany metodą automatyczną w 1999 roku (ale nie był opublikowany)[15]. Zmije istnieje tylko podczas publicznej prezentacji (i na nagranym z niej filmie); łatwo byłoby ją zakwalifikować do heidsieckowskiej „współczesnej poezji oralnej”. Powstała jednak jako utwór slamowy, i choć nie wpisuje się w charakterystyczną dla tego nurtu współczesnej poezji estetykę, trudno jej też przypisać nowatorstwo, jest jednak dobrym przykładem tekstu istniejącego jedynie w mowie. Nie różni się zbytnio od o kilkadziesiąt lat starszych „kanonicznych” utworów poezji dźwiękowej (np. Heidsiecka czy Chopina). Warto tu zaznaczyć, że – w odróżnieniu od wielu innych dźwiękowo-tekstowych utworów poety z Novej Paki – w tekście tym można znaleźć elementy narracji, głównym narzędziem jest tutaj modulowany naturalnie głos autora. Ciekawszy jest efekt współpracy Typlta z Ivanem Acherem – utwór Kůra, istniejący obecnie jako prawdziwe intermedium złożone z dźwięku, pre-tekstu oraz obrazu. Fragment napisanego w stanie niepełnej świadomości tekstu („jsi celej opřísahanej až kůra sedřena opřísahanej”) wielokrotnie powtarzany oraz różnie, mechanicznie modulowany, wydaje się być rodzajem poetyckiej mantry – wrażenie to potęguje charakterystyczna melorecytacja. Odbiorca skupia się nie tyle na samym słyszanym tekście, co na grze dźwięków, intonacji, która – jak się wydaje – znaczy tu więcej niż słowa, naprowadza na inne znaczenia (realizacja przywodzi na myśl utwory sakralne).

Najciekawszym pod względem muzycznym i literackim utworem Typlta jest – powstała we współpracy z Michalem Ratajem, jednym z głównych przedstawicieli czeskiej sztuki radiowej – wielokrotnie przedstawiana (także w Krakowie na Festiwalu Audio-Art w Bunkrze Sztuki w listopadzie 2009 roku) Škrábanice. Tekst ten to rodzaj partytury – podobnej do tych pisanych przez Johna Cage’a czy Bernarda Heidsiecka. Zapis jest tutaj jedną z faz tworzenia, swoistym scenariuszem wykonania tekstu przeznaczonym dla poety i często tylko dla niego zrozumiałym. Tekst zapisany nie jest „właściwym stanem poezji”, ponieważ zaczyna ona istnieć naprawdę – zgodnie z autorską intencją – dopiero w momencie przedstawienia, odczytania czy „katapultowania w przestrzeń”, jak zwykł mawiać przytaczany przez Hejmeja Bernard Heidsieck (Hejmej 2012, 113). Powtórzmy: utwór w tym wypadku byłby uzależniony nie tylko od zapisu, ale także wykonawcy (jego nastroju, pomysłu na przedstawienie / odczytanie), warunków technicznych (nagranie, efekty dźwiękowe itp.), czynności przedstawienia – akcji. Omawiany tekst składa się z różnych fragmentów, urywków wypowiedzi oraz zasłyszanych zdań, które – mimo zapisu – niemal za każdym razem są odczytywane w innej kolejności. Jest to więc partytura (prawie) nieskończona.

 

 

Cytowany powyżej utwór sprawia wrażenie „wielogłosu”, odczytanych bazgrołów ze ścian, urywków rozmów. Na pierwszy rzut oka wydaje się, że nie przystają one do siebie, mają jednak pewną cechę wspólną – budzą niepokój nie tylko dzięki znaczeniu poszczególnych słów, ale też dzięki brzmieniu, nagromadzeniu w danych fragmentach podobnych głosek: „ještě než se tam doškobrtám / ještě než se tam doškrtám / oči ti vyškrábu / strach už doškrtává / doráží doškrábává vejškrabek”. Efekt ten jest zauważalny już przy cichej lekturze, ale nie o nią tutaj przecież chodzi. Przedstawienia Škrábanice różnią się co prawda między sobą, każde jednak wciąga słuchaczy w świat dźwięków – zagłuszając często słowa, sprawiając, że stają się niemal niezrozumiałe[16]. Nad omawianym tekstem-spektaklem pracuje wspomniany wyżej Michal Rataj – muzyk, który między innymi zajmuje się improwizowaną muzyką elektroniczną, w jego utworach można usłyszeć nie tylko syntetyczne dźwięki, ale także te nagrane wcześniej (dzwonienie kluczy, warczenie silnika, szum wiatru itp.) traktowane jako ready-mades; podobnie jest w przypadku Škrábanice – odgłosy, dźwięki świata mieszają się tutaj z dźwiękami mowy, które zniekształcone syntezatorem oraz przez samego prezentującego, zagłuszane różnego rodzaju szumami przypominają poniekąd „mowę ulicy” wielkiego miasta. Wspominane już niejednokrotnie zbieranie fragmentów otaczającej rzeczywistości przypomina zresztą charakterystyczny dla dzisiejszego człowieka ruch tożsamościowy, próby odnalezienia siebie z dostępnych „części”[17] – wydaje się, że wspomniana wielość głosów i dźwięków, zagłuszanie słów może być wynikiem obserwacji (poddania się? bycia częścią?) współczesnego społeczeństwa i tworzonej przez nie kultury. Jednak fragmentaryzacja nie jest kluczem do tego utworu. Owszem, wynika ona z funkcjonowania w takiej, a nie innej kulturze, jednak urywki w tym tekście-partyturze, a raczej należałoby powiedzieć: w przedstawieniu (jako formie, powiedzmy, skończonej, ostatecznej) łączą się w pewną całość i tak powinno się je rozpatrywać. Patrząc na Škrábanice całościowo można zrozumieć przyczyny poszukiwań artystycznych Typlta – dzięki współpracy z muzykami mógł on ożywić, jak sam przyznaje, fragmenty swoich tekstów, aby „v jakémsi přímém přenosu zprostředkovat akci «píšící ruky». Posluchač tak vstupuje do jakési zvukově-slovní škrábanice plné škrtů, přepisů, zkusmo nahozených skic a nerozluštitelných poznámek na okraj”[18].

Dźwiękowi jako tematowi, bohaterowi utworów poświęcił Typlt cykl Audio[19], pierwotnie publikowany w „Souvislostech” (Typlt 2009), następnie – w skróconej i zmienionej formie – w Zvukem do hlavy. Cykl ten traktuję jako poetycką refleksję nad dźwiękiem i komentarz do tekstowo-dźwiękowej twórczości autora. Obie wersje Audio różnią się, co może wskazywać nie tylko na typową dla poety z Novej Paki chęć ciągłego poprawiania swojej twórczości, ale też rozwój i zmiany jego myślenia o dźwięku. Cykl opublikowany w czasopiśmie składa się z następujących tekstów: To naráží řeč, Nahrávka, CD-R, Předpokoj snu, Zaznít se, Rozstříhaný hlas, Dozvuk, Konvice, z kolei ten wydrukowany w Zvukem do hlavy tworzą zaledwie trzy utwory: Dozvuk, Předpokoj snu i mocno zmieniony Rozstříhaný hlas.

Skupmy się najpierw na cyklu pierwszym. Jako, może i niepokorny, ale jednak uczeń czy spadkobierca surrealistów (Typlt, Správcová 2009; Typlt, Hájek 2008), Typlt podkreśla ważność stanów niekontrolowanych przez świadomość (Předpokoj snu), podczas których można usłyszeć niesłyszalne normalnie dźwięki układające się w słowa i zdania[20], są to – podobnie jak w przypadku omawianych wyżej utworów – fragmenty i urywki. Znany głos, oswojony dźwięk może okazać się obcy, choć nie niezrozumiały. Co ważne – własny głos może stać się przyczyną poczucia obcości, może nawet przestraszyć – jak w tekście Dozvuk. Głos / dźwięk nie mieści się w żadnym porządku – z jednej strony jest własny, z drugiej obcy, naturalny (jako głos człowieka wymieszany z wiatrem, odgłosem zwierzęcia itp.), ale też sztuczny (mowa tu o tworzeniu podobnego efektu na komputerze). Uwagę przyciąga też sama obecność techniki w tych tekstach – a uściślając: radia oraz technologii nagrań i modyfikacji dźwięków – która wpływa na percepcję (od)głosów, przesłaniając ich rzeczywiste pochodzenie i po raz kolejny budząc niepokój:

 

Ztuhnul jsem hlavně proto, že jsem věděl, jak se takový efekt v počítači dělá, kam se má kliknout – ale sem na pole to prostě nepatřilo.

Dozvuk příšera.

Zní ve mně dál, i když mi rychle došlo, že se do mého hlasu prostě jen vmísilo zavanutí větru, šumící listí, a hlavně ježek, kterého jsem právě v tu chvíli vyplašil z úkrytu

(Dozvuk).

 

Technika jest też znakiem coraz szybciej zmieniających się czasów (CD-R, Náhravka) – to, co niedawno było jeszcze użyteczne i oswojone staje się niepotrzebne, technika wymaga dostosowania się, podążania za nią za wszelką cenę.

Wydaje się jednak, że mieszanina swoich-obcych dźwięków może dawać ukojenie, wprowadzać do snu, a nawet być przedmiotem (naukowego?) pożądania. W innym wierszu cyklu – Zaznít se – dźwięk jest czymś, do istoty czego podmiot tekstu chce się dostać, marzy, by „zvukově zazdít sám sebe, dobrovolně se uvěznit a tím se «do toho» konečně dostat. Obestřít se zdí, která zní”, a więc wejść do środka dźwięku, poznać lepiej, przeniknąć, może nawet stać się dźwiękiem. To pragnienie, którego nie da się zaspokoić, bo prawdziwy dźwięk jest żywy, nagranie nie pozwala dotrzeć do jego sedna, „zabija” to, co w dźwięku nieuchwytne: „Už to není živá řeč, která se bez přestání vlní, zachvívá, přizpůsobuje okamžitým podnětům. / Je to zatuhlá křivka, kus páteře vyseknutý ven bez ohledu na okolní vazby a tkáně” (Rozstříhaný hlas). Bo – jak dopowiada Typlt w To naráží řeč – tylko w żywej (naturalnej) mowie tkwi prawdziwy dźwięk: działający, kłujący, sprawiający ból. Dźwięk, który się czuje.

Przywoływany już wyżej, a istniejący w dwóch wersjach, utwór Rozstříhaný hlas[21] wydaje się być najważniejszym utwotem cyklu Audio oraz podsumowaniem Typltowej refleksji o dźwięku w ogóle – zwłaszcza w kształcie opublikowanym w Zvukem do hlavy. W tekście wcześniejszym, z 2009 roku, opisane są operacje na dźwięku / głosie – to, jak z żywej i zmiennej mowy staje się obiektem, składową nagrania, tracąc tym samym swoją istotę. Zmienia się na skutek technicznych zabiegów, staje się czymś, nad czym się pracuje, czymś – znowu – obcym, a także zwielokrotnionym, jest to „složité soustrojí hlasů, které se zmnožily v jediném hlasu”. Być może taki konglomeraat głosów i dźwięków, podobny żywej mowie, ale jednak sztuczny (jak np. w przypadku Škrábanice), modyfikujący ją, jest próbą stworzenia głosu / dźwięku prawdziwego – a więc zapewne artystycznej utopii.

Druga wersja tekstu jest znacznie obszerniejsza – szczegółowo w niej opisana jest „wiwisekcja” głosu; najpierw nagranie, czyli zatrzymanie dźwięku – jednoczesne jego uśmiercenie (przestaje być żywą mową) i unieśmiertelnienie (jest nagrany, można go wielokrotnie odtwarzać i modyfikować): „Zastihl jsem ho v pohybu, který mě zaujal, a hned jsem si ten pohyb znehybnil: zkopíroval, vložil”. Następnie badanie, próby zmienienia dźwięków, ulepszenia ich („zdá se mi, že bych pro ně dokázal najít načasování nové, které by třeba mohlo být ještě přesnější”), budowanie z nich większych, zmiennych, płynnych całości. Własny głos – nagrany – w trakcie obróbki i pracy nad nim, powoli staje się jedynie przedmiotem badań, traci podmiotowość; ale jest najlepszym z możliwych materiałem, bo jest przewidywalny, znany. Spotkanie z własnym-cudzym dźwiękiem jest czymś na kształt doświadczenia spotkania z obcym: wstrząsa, wywołuje strach, ale też zaciekawia. Budzi sprzeciw, ale nie pozwala odejść:

 

Napadá mě, jestli se tu vlastně nesnažím projít zpátky dveřmi, jimiž jsem kdysi vstoupil: jako bych mohl obrátit naruby ten prvotní údiv, kterému se nevyhnul nikdo z nás, když poprvé uslyšel z nahrávky dosud neznámý hlas a pochopil, že je to on sám. Koho tenkrát nezděsilo, že právě takhle ho slyší ostatní a že ten skutečný, pravý hlas, který od dětství rozeznívá naši lebku a potvrzuje pro nás všechno, co nahlas říkáme, se vůbec nikdy nedostane ven?

A tak se ze všech stran obklopuji cizím hlasem, který jsem přijal za vlastní (Typlt 2012).

 

Takie spotkanie wpływa na „dawcę głosu”, zmienia go – jak? Odpowiedzi na to pytanie Typlt nie udziela. Zadaje jednak wiele swoich. Zastanawia się nad sensem dźwiękowej twórczości – bo czyż wszystkie te komputerowe zabiegi mogą się równać z (poetyckim) zapisem, który przez wiele wieków był jedyną formą uwiecznienia dźwięku? Czy nagrania są w stanie wywołać podobne przeżycia do tych spowodowanych lekturą? Czy oddają dźwiękom prawdę? Czy i w nich, jak w tekstach, brzmią słowa „inne, celowo przemilczane”? Ciąg tych wątpliwości podsumowuje cytat z Valérego, mówiący, że liryka to „rozložené zvolání” – te dwa słowa mają określać poszukiwania Typlta: „A «rozloženým zvoláním» zůstává i to, o co se pokouším ve svých zvukových stopách”.

Poszukiwania artystyczne Typlta – od silnej fascynacji surrealizmem i „okresu manifestów”[22] przez różnego typu eksperymenty formalne (głównie typograficzne) po obecną pasję: łączenie dźwięków i tekstu, nieraz też obrazu – są przykładem twórczości aktywnej, wychodzącej naprzeciw odbiorcy. Zmuszeniem go, by wsłuchał się w każde konkretne słowo, w każdy dźwięk – bo tutaj wszystko znaczy. Jaror Typlt często sam komentuje własną twórczość, wskazuje ścieżki interpretacyjne, wyjaśnia motywy swoich tekstowo-dźwiękowych poczynań, pozwólmy mu na końcu dojść do głosu:

 

Ke slovu je potřeba se doposlouchat. Dostat se až k té hranici, kde se stává slovem z nějakého cizího jazyka, a znovu se ho začít učit. A slyšet, jak přichází z té druhé strany. Pro mě jsou slova znamení. Vzpomínám si, jak jsem v Ostravě poprvé četl před lidmi nahlas text Zaživa, kde se říká, že «nepomůže ani škrt ani útěk / za nějakým jiným slovem / Žádné není jiné / A všechna si to navzájem umějí připomenout». Ještě ten večer se k němu vrátil Petr Hruška a přiznal se k podobné zkušenosti se slovem Něva. Přečetl dokonce báseň z poslední sbírky, kterou tomu slovu věnoval. Je-li poezie diagnóza, pak začíná někde tady. Jedno slovo tě posedne, vzpříčí se ti, a ty přestaneš být schopný s ním zacházet rozumně. A jeho zvuk k sobě volá další zvuky (Typlt, Hájek 2008).

 

Literatura

Barthes R., 1977, The grain of the voice. Image, Music, Text, transl. by Heath S., New York: Hill and Wang.

Hejmej A., 2002, Muzyczność dzieła literackiego, Wrocław: Uniwersytet Wrocławski.

Hejmej A., 2012, Muzyka w literaturze. Perspektywy komparatystyki interdyscyplinarnej, Kraków: Universitas.

Januš P., 2012, Zvuková poezie – teoretické otázky a intermediální přesah, in: Rataj M., ed., Zvukem do hlavy. Sondy do současné audiokultury, Praha: Akademie múzických umění.

Kunce A., 2004, Zlokalizować tożsamość, w: Kalaga W., red., Dylematy wielokulturowości, Kraków.

Novotny P., 2012, Rádiové umění v problémově historických souvislostech, in: Rataj M., red., Zvukem do hlavy. Sondy do současné audiokultury, Praha: Akademie múzických umění.

Pantůcek V., 2012, Škatule, škatule hýbejte se, in: Rataj M., ed., Zvukem do hlavy. Sondy do současné audiokultury, Praha: Akademie múzických umění.

Pirovecký K., 2010 , Resuscitace, nebo exhumace? Mladá poezie devadesátých let ve světle básnických manifestů, „Host”, č. 6.

Rataj M., 2012, Předmluva, in: Rataj M., ed., Zvukem do hlavy. Sondy do současné audiokultury, Praha: Akademie múzických umění.

Typlt J., 2007, Kůra, w: Kratochvíl M., red., Ticho buď, [CD], „His Voice. Časopis pro současnou hudbu”, č. 6.

Typlt J., 2009, Audio, „Souvislosti”, č. 1.

Typlt J., 2012, Audio, in: Rataj M., ed., Zvukem do hlavy. Sondy do současné audiokultury, Praha: Akademie múzických umění.

Typlt J., Správcová B., 2009, A nadhled zraje v nedohlednu, [rozhovor], „Tvar”, č. 4.

Żurkowski S., 2009, Wokół problemu definiowania pojęcia „dźwięk”, „Linguistica Copernicana”, nr 1, s. 143-155.

 

Źródła internetowe:

[JT 1] http://www.typlt.cz/index.php?content=nazivo [dostęp: 10 lipca 2012]

[JT 2] http://www.typlt.cz/index.php?content=mp3 [dostęp: 10 lipca 2012]

[JT3] http://www.typlt.cz/index.php?content=ursonate08 [dostęp: 10 lipca 2012]

Typlt J., Hájek J., 2008, Nelíbí mi se slovo líbí, [rozhovor], „A tempo Revue”, http://www.atemporevue.cz/?go=rozhovory&det=081006-typlt_rozhovor1&show=1 [dostęp: 19 lipca 2012].

Typlt J., Rataj M., 2009, Škrábanice, http://www.youtube.com/watch?v=pes9ISok6rI [dostęp: 10 lipca 2012].

 

Aneks

Rozstříhaný hlas (wersja z 2009 r.)

Posouvám a poslouchám, znovu posouvám a znovu poslouchám.

Tu a tam se neubráním lehkému znechucení a divím se, co to dělám.

Ve chvíli, kdy jsem stříhl do vlastního hlasu, nechal jsem ho ustrnout, zmrznout.

Už to není živá řeč, která se bez přestání vlní, zachvívá, přizpůsobuje okamžitým podnětům.

Je to zatuhlá křivka, kus páteře vyseknutý ven bez ohledu na okolní vazby a tkáně.

Nezacházím s ním jako